»Das fernöstliche Denken orientiert sich nicht an der Substanz, sondern am Verhältnis«, stellt Byung-Chul Han in seinem Buch »Hyperkulturalität« 2005 fest. Dieses relationale Verhältnis jenseits einer vorgeschriebenen Dichotomie von Subjekt und Objekt lotet Rirkrit Tiravanija in seiner künstlerischen Arbeit mit unterschiedlichen Formulierungen aus. Das Spektrum der dabei ins Spiel gebrachten Medien, die oftmals in Kooperation mit Ausstellungsbesuchern oder Kollegen erarbeitet werden, reicht von Installation und Skulptur, über Performance und Zeichnung, Plakat und Hörstück, bis hin zu Video und Buch. Kein Wunder also, dass Tiravanija auf Nicolas Bourriauds Bühne der »relationalen Ästhetik« eine Hauptrolle spielte. Doch diese auf den ersten Blick überzeugende Positionierung ist durchaus fragwürdig, denn Bourriauds Kultbuch der 90er Jahre hat seinen Fokus vor allem, so stellte schon der Kritiker Helmut Draxler treffend fest, auf »gute[n] Beziehungen, welche die Kunst angeblich der kapitalistischen Entfremdungslogik entgegensetzen könne «. Genau diese Fokussierung auf harmonische Relationen hat Teile der Kunst der 90er Jahre schnell in die Nähe einer wohlfeilen Eventkultur gerückt. 
Über die Möglichkeiten und Grenzen solcher eben auch affirmativen Beziehungsarbeit in einen politisch prekären Kontext habe ich Tiravanija unter anderem befragt.

RAIMAR STANGE: Wann hattest du die Idee zu deinen »Koch-Situationen«?

RIRKRIT TIRAVANIJA: Ich ging den West Broadway entlang, auf dem Weg in eine Galerie, wo ich zu einer Gruppenausstellung eingeladen war (kuratiert von Robert Longo). Ich dachte über die ganze Situation nach, dass meine Arbeit in New York das erste Mal ausgestellt wird. Der Erfolgsdruck schien mir enorm, und so entschied ich mich für das Gegenteil, nämlich es entspannt anzugehen. Ich wollte etwas machen, das mir sehr vertraut und Teil meines Alltags war. Bei meiner ersten Koch-Arbeit ging es anfangs gar nicht ums Kochen (es geht eigentlich nie ums Kochen!), sondern eher um eine (Art) museologische Kritik. Es ging um kulturelle Fragmentierung (das Entfernen oder die Verschiebung kultureller Artefakte von einem (dem ursprünglichen) Kontext in einen anderen, zum Beispiel vom Osten in den Westen (aus meiner Perspektive)). Es ging um die Neubelebung bestimmter Strukturen, darum, die Verschiebung des Kontexts anzusprechen und Objekten ihre Alltäglichkeit zurückzugeben, die in eine bestimmte Sphäre kultureller Werte aufgenommen wurden, wie zum Beispiel die Elgin Marbles im British Museum oder – näher an meiner Herkunft – die Buddha Statuen und Keramiken in allen möglichen Museen des Westens.

 

TIRAVANIJA: Ich versuchte, Objekte neu zu beleben (von Readymades zu Prä-Readymades), indem ich ihre ursprüngliche Funktion wiederherstellte. Ein Kochtopf ist ein Kochtopf, ein Ofen ist ein Ofen, und ein Stuhl ist ein Stuhl. Ich verstand die westliche Dichotomie von »Subjekt-Objekt« anfangs nicht ganz. In der Thai-Kultur gibt es diese Perspektive nicht. Wir haben weder Subjekt noch Objekt – auf eine lustige buddhistische (philosophische, semiotische) Art. Als ich mit dem Kochen begann (was nicht geplant war, sondern rein zufällig passierte), erkannte ich schnell, dass die Betrachter (Leser, Kritiker) die Arbeit in einem Beuysschen Sinn als Performance interpretierten, als eine Inszenierung … Was eine bestimmte Distanz schuf. Ich spürte, dass ich diese Distanz die im westlichen Denken vorhandene Kluft zwischen »Subjekt« und »Objekt« darstellt, angreifen und abbauen musste – »Zweifel« am Autor oder an einer Subjektposition und Subjektpositionierung. Um die Positionen durcheinanderzubringen, bezog ich also den Besucher mit ein. Ich denke, das warf Fragen zu Produktion und Konsumation auf. Wenn ich über diese Arbeiten spreche, erwähne ich oft, dass Leute manchmal über eine Bodenskulptur von Carl Andre spazieren und erst am halben Weg (oder am Ende) bemerken, dass sie über eine Skulptur gegangen sind. Es gibt einen Moment des Erschreckens, etwas Verbotenes getan zu haben, der Vorhang fällt, und man begreift etwas. Es ist ein Moment, in dem man selbst etwas produziert und zugleich konsumiert.

STANGE: Bei »Skulptur.Projekte 1997« in Münster hast du überraschend ein Marionettentheater präsentiert. Wie kam es dazu, was war die Idee?

TIRAVANIJA: Das gefällt mir! Überraschend! Ich hätte gerne eine Überraschung nach der anderen und will nicht zu viele Erwartungen erfüllen. Manchmal erfülle ich sie, aber wenn man genauer hinsieht, gibt es Überraschungen. Ich dachte über die Menschen nach, die in Münster leben und dass sie wahrscheinlich eine Hass-Liebe zu dieser Ausstellung haben, weil alle zehn Jahre ihr Park (Natur) in einen Kulturpark (Skulptur) verwandelt wird. Ich begann zu recherchieren, auch die dunklen Seiten des Ortes, und fand heraus, dass es um den Zoo in Münster viele Auseinandersetzungen gab. Der Gründer des Zoos war ein Priester, der sich für Biologie interessierte, was im Widerspruch zum christlichen Schöpfungsmythos stand, und weshalb er exkommuniziert wurde. Aber in dieser christlichen Stadt gab es einen Verein, der Geld für den Zoo aufstellte. Der Verein veranstaltete Theateraufführungen, bei denen sich Männer verkleiden und Frauenrollen spielen und umgekehrt und sich alle auf der Bühne betrinken – mit anderen Worten, es ist wild und unkontrolliert. Ein Stück handelte von der Geschichte einer Bauernfamilie. Die Eltern wünschten sich, dass ihr Sohn (der einzige Sohn) den Hof übernimmt, aber er weigerte sich, weil er Künstler werden wollte. Er verließ den Hof und ging nach Münster. Der Hof wurde an seine Schwester und ihren Ehemann übergeben, aber nach einiger Zeit gerieten sie in Schwierigkeiten und verschuldeten sich. In dieser ausweglosen Situation, in der die Familie Gefahr lief, den Hof zu verlieren, erfuhr der Sohn in der Stadt davon. Zu diesem Zeitpunkt war er bereits ein erfolgreicher Künstler. Er kehrte nach Hause zurück und rettete mit dem Reichtum, den er inzwischen angehäuft hatte, den Hof seiner Familie. Ja, der Künstler war die Rettung! Das war damals eine Überraschung, da bin ich mir sicher! Ich wollte auch, dass meine Arbeit die Menschen vor Ort einbindet, umdie Distanz zwischen der Stadt und den Besuchern zu verringern. Also hatte ich die Idee,mit einer Schule zusammenzuarbeiten, die sich in der Nähe des Alten Zoos befand (der schon vor langer Zeit verlegt wurde). Ich entschied mich für ein Marionettentheater, weil ich nach einer Form suchte, die zugleich skulptural war und den Spielern die Darstellung erschwerte. Ich dachte, es könnte Chaos erzeugen und den Eindruck von Betrunkenheit, vielleicht!

STANGE: In den 90er Jahren wurde deine Kunst im Rahmen der »Relational Aesthetics« diskutiert. Fühlst du dich wohl in diesem Kontext?

TIRAVANIJA: Ich kann mit Rahmen ganz gut leben, aber auch damit, nicht in einen Rahmen gesteckt zu werden. Man arbeitet als ein lebendes, atmendes Subjekt. Man bewegt und ändert sich durch Erfahrung (hoffentlich). Ich denke, es ist mittlerweile klar, dass alles relational ist, sogar Computerpixel. Allerdings hatte ich immer ein Problem mit Ästhetisierungen. Für mich ist auch das eine Kluft, die ich versucht habe abzubauen. Ästhetik ist ein westliches Konzept. Es trennt das Subjekt vom Objekt, und wie ich schon sagte, gibt es für mich diese Unterscheidung nicht.