Spiel mit dem Rückgriff und
Inszenierung der ewigen Wiederkehr

Von Nicolas Bourriaud

Es ist nicht schwer, sich eine Menschheit vorzustellen, für die eine vom Zufall bestimmte Bewusstseinslage zur Norm geworden ist; als Resultat der täglich produzierten, gewaltigen, die Aufnahmefähigkeit des Individuums übersteigenden Informationsflut. Es könnte gut sein, dass dieser chaotische Geisteszustand in Kombination mit der goldenen Regel des Kapitalismus – die superschnelle Zirkulation von immer kurzlebigeren Produkten immer mehr zu beschleunigen – sich auch im Beruf des Kurators niederschlägt. Denn was sich in den Großausstellungen der letzten Jahre immer stärker zeigt, ist die wachsende Unfähigkeit, ein Denken alleine aus den Kunstwerken heraus zu generieren, aber noch mehr als das: Die Weigerung einen Standpunkt zur zeitgenössischen Kunstproduktion einzunehmen, hat ein solches Maß angenommen, dass selbst die kleinste ästhetische Stellungnahme heute als »sektiererisch«, »reduktionistisch« oder »intolerant« wahrgenommen wird. Genau das war aber früher die Funktion der documenta: Alle fünf Jahre konnte man als Besucher von der (zwangsläufig subjektiven) Sicht des Kurators auf die Entwicklung der Praktiken und Formen aktueller Kunstproduktion profitieren. Erinnern wir uns daran, dass sich der Kurator wie der Psychoanalytiker nur durch sich selbst autorisiert. Dieses Lacansche Prinzip (im übrigen wie die Psychoanalyse auch) hat man jetzt zu Gunsten einer Logik des Gemeinschaftlichen hinter sich gelassen: Statt ein Wissen zu behaupten und sich möglicherweise mit dem Vorwurf konfrontiert zu sehen, es nur aus seiner eigenen Erfahrung gewonnen zu haben, stützt sich der Kurator lieber auf die ehernen Gesetze seiner Gemeinschaft. Kurz: Man denke heute besser mit und wie die anderen, um ruhig schlafen zu können.

Okwui Enwezors documenta 2002 zeichnete aus, dass mithilfe einer ethnografischen Sicht auf das Modell des Dokumentarischen Fragen zur globalisierten Welt gestellt werden konnten. 2007 sah Roger Buergel die documenta dann als einfache Ausweitung des Archivs. Das ermöglichte ihm, vergessene Avantgarden mit exotischen Preziositäten zu mischen, während eines der – letztendlich gar nicht behandelten – Themen das »Experiment und die Stadt als Territorium der Möglichkeiten« war. Oder anders ausgedrückt: Ungefähr alles, was sich ausstellen lässt. Fünf Jahre später kann man nur feststellen, dass die documenta in der ästhetischen Debatte wohl keinen Schritt weiterkommt. War schon die vorige Ausgabe ganz von  zwanghafter Rückwärtsgewandtheit und politisierter Rhetorik dominiert, artikuliert sich auch die von Carolyn Christov-Bakargiev kuratierte Ausstellung um vier vorab definierte Eckpfeiler, wie erstarrt im Marmor einer musealen Sicht auf die Kunst: »Auf der Bühne. Ich spiele eine Rolle, ich bin das Subjekt der Re-Performance. – Unter Belagerung. Ich bin vom anderen eingekreist, belagert von den anderen. – In einem Zustand von Hoffnung oder Optimismus. Ich träume, ich bin das träumende Subjekt der Antizipation. – Auf dem Rückzug …« (Statement der Kuratorin). Die Vergangenheit wiederaufführen, widerstehen, trotzdem hoffen und sich der Welt entziehen, also: Nach Christov-Bakargiev scheint der Künstler von heute alle Anzeichen einer schweren Nervenschwäche aufzuweisen. Das mag auch das Zurückgreifen auf andere Bereiche erklären, wie »Physik und Biologie, Öko-Architektur und biologische Landwirtschaft, erneuerbare Energien, Philosophie, Anthropologie, Ökonomie und politische Theorie, Sprach- und Literaturwissenschaften, Belletristik und Dichtung«. Während die vorige documenta den Koch Ferran Adrià eingeladen hatte (im Übrigen ein wahrhafter Schöpfer), befreite sich die aktuelle von derartigen »Frivolitäten«, um sich ohne Umschweife dem Ernsten zuzuwenden: der Quantenphysik – mit dem Publikum zugänglichen Experimenten. In beiden Fällen stellt sich die Frage, wo der lebendige intellektuelle Bezug zwischen diesen Forschungen und der zeitgenössischen Kunst liegen soll. Auch der Rest der Ausstellung gibt darauf keine Antwort. Und ihr allgemeines Thema hat so viele Verästelungen, dass es im Unklaren bleibt.

Die wahre Verbindung zwischen dem Sozialen und der Kunst findet für die documenta 2012 im politischen Aktivismus statt. Christov-Bakargiev zieht eine scharfe Grenze zwischen jenen, die »sich als Aktivisten verstehen und direkt im politischen Feld agieren und denen, die nur an Kunstmessen und den Markt denken«. Nach der jüngsten Berlin Biennale, die von den Künstlern verlangte, ihre politische Meinung öffentlich zu äußern, hätte man eine etwas weniger manichäische Position erwartet. Das ist der Mechanismus des aktuellen Erfolgs der politischen Ausstellung: Das Politische entfaltet sich in einem Raum, in dem seine Wirkung jenseits von Absichten kaum spürbar ist. Die Ausstellung wird so zum Feld eines harmlosen Radikalismus, in dem die einzelnen Positionen umso radikaler sind, als es niemandem auch nur in den Sinn käme, dass sie auch nur den geringsten Einfluss auf eine ideologisch zubetonierte Realität haben könnten. Eine Realität, in der man paradoxerweise von den Künstlern vor allem erwartet, nützlich und effizient zu sein – ganz konform dem obersten Prinzip der kapitalistischen Ideologie. Es ist sicher lobenswert und im gegenwärtigen geopolitischen Zusammenhang eine starke Aussage, einen Teil der documenta in Kabul auszutragen. Aber Afghanistan braucht keinen künstlerischen Aktivismus. Ganz im Gegenteil bräuchte das Land die Entwicklung eines neuen kulturellen Kontexts, der sicherstellt, dass die von den Taliban gesprengten Buddhas von Bamiyan Kunstwerke sind, und nicht die Werke irgendwelcher Aktivisten der Vergangenheit. Man kann nicht gegen die Intoleranz kämpfen, indem man ihre Grundsätze übernimmt.

Über das hinaus, was heute als eine Pflichtübung erscheint, zeigt das Erdgeschoss des Fridericianums klar den rhetorischen Charakter der Ausstellung: Der Luftzug von Ryan Gander füllt hier die Leere des obligatorischen »Tabula rasa«-Raumes (vgl. São Paulo Biennale 2010), während Kai Althoffs Absagebrief in einer Vitrine offenbar ausgestellt wird, um das Verhältnis zwischen Kuratoren und Künstlern zu materialisieren, und der nach einem Foto rekonstruierte documenta-Beitrag von Julio González aus dem Jahr 1954 als Fetisch der Vergangenheit auftritt. Was die Wiederentdeckung von Vergessenen der Kunstgeschichte betrifft, eine weitere Pflichtübung der Biennalen der 00er Jahre, erweist sich die documenta am interessantesten. Werke beispielsweise von Maria Martins, Emily Carr, Margaret Preston, Charlotte Salomon oder Korbinian Aigner sind es wirklich wert, nach Kassel zu fahren. Es ist symptomatisch, dass die documenta sich erneut an der Vergangenheit ausrichtet und nicht an einer engagierten Sicht auf eine Kunst der Zukunft, wie es Harald Szeemann oder Okwui Enwezor taten.

Man hat Mühe, irgendwelche Leitlinien oder Kristallisationspunkte zu erkennen. In einem solchen Maß, dass die Arbeit Pierre Huyghes, eine faszinierende, lebendige Struktur inspiriert von Bioy Casares’ Roman »Morels Erfindung« (1940), die gesamte documenta zugleich auszulöschen und zusammenzufassen scheint: Spiel mit dem  Rückgriff und Inszenierung der ewigen Wiederkehr, Manifest eines poetischen Reenactments, das in seiner ganzen Abgründigkeit betrachtet wird. Huyghes Arbeit funktioniert hier wie eine materielle Allegorie der Widersprüche der Kunstwelt von heute. Es sind im Übrigen zwei weitere museale Präsentationen, die die Aufmerksamkeit auf sich ziehen. Zum einen die bemerkenswerte Installation von Haris Epaminonda & Daniel Gustav Cramer, und zum anderen die Kader Attias, eines weiteren Vertreters der Ästhetik des Fragments. Seine Arbeit beeindruckt, auch wenn die Installation sicher dadurch gewonnen hätte, das dokumentarische Material in einer weniger gigantischen, an Hirschhorn erinnernden Weise zu präsentieren. Diese Arbeiten, neben anderen, die hier aus Platzgründen nicht mehr erwähnt werden können, erinnern daran, dass es die wichtigste Aufgabe eines Künstlers ist, eine Position einzunehmen. Es ist diese Position, ihre tiefe Verankerung an einem präzisen Ort in der intellektuellen, sozialen und ethischen Landschaft, die den entscheidenden Gehalt seines Engagements ausmacht und die verspricht, dass eine Politik der Kunst aktuell bleibt.


Aus dem Französischen von Cathérine Hug

NICOLAS BOURRIAUD ist Mitbegründer des Palais de Tokyo in Paris, war Kurator an der Tate Britain und leitet seit 2011 die Beaux-arts de Paris. Zu seinen letzten Ausstellungen zählen die Tate-Triennale 2009 (»Altermodern«) und die Athen Biennale 2011. Sein jüngstes Buch »Radikant« ist 2009 auf Deutsch im Merve Verlag erschienen. Er lebt in Paris.

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Wiederverzaubert, objektorientiert

 
Von Fionn Meade

Intellektuell, groß angelegt, dem Kunstmarkt voraus – der visionäre Anspruch der documenta überschattet stets die einzelnen Kunstwerke und Projekte, die in Kassel zu sehen sind. Auf die Besucher der d13 warteten interessante Auftragsarbeiten, Mitverschwörer (das beeindruckende Kuratorenteam bestand aus »Agenten«), hochgeschraubte Erwartungen, ein dichtes Programm und das unentbehrliche Drama des Veranstaltungsorts, der Entstehungsgeschichte und der Ahnenreihe der documenta, einer typischen Erfindung der deutschen Nachkriegszeit. Die Kunstschau, die eine verfeinerte Sphäre bespielen soll, entfaltete ein Panorama voll globaler Weitsicht und politischer Relevanz, und inszenierte zugleich ein Spektakel von ausreichendem Magnetismus und Raffinement, um als Orakel der kulturellen Zukunft zu gelten. Diese Erwartung, den Moment zu historisieren, verleitet zu Äußerungen wie jener des Organisators der documenta 12 Roger Buergel, es handle sich um die wichtigste Ausstellung der Welt. Der gewagte, als Prognose intendierte Ansatz der d13 setzte auf die spekulative Abwendung von dem Versuch, die Welt mittels Vernunft und Sprache zu deuten. Statt auf diskursive und politische Kritik wurde wechselweise auf eine wiederverzauberte, objektorientierte und phänomenale Materialität gesetzt. Ausgerüstet mit Begriffen wie »Prekariat« und »Offenheit« machte sich die d13 daran, einen »Raum als Region des Möglichen« zu schaffen, vorgeblich außerhalb der determinierten Dynamik von Nationalität, Macht und reduktivem Diskurs.

Verankert im Standort Kassel sollte sich ein »Polylog mit anderen Orten« entspinnen, der sich innerhalb der vier Motive »Belagerungszustand, Hoffnung, Rückzug und Bühne« bewegte. Inspiriert vom »Arabischen Frühling« organisierte »Hoffnung« ein einmonatiges Vortragsprogramm, das einen Austausch zwischen Kassel und Ägypten in die Wege leitete. Ganz ähnlich wurden für »Belagerungszustand« Auftragswerke realisiert, die auf Reisen nach Afghanistan basierten. Dieser Dialog umfasste – wie es bereits die »Plattformen« der documenta 11 unter Okwui Enwezor vorgeführt hatten – eine außenliegende Ausstellung sowie Workshops in Kabul. Für »Rückzug« versammelten sich geladene Gäste im kanadischen Banff Center, um »neue Räume der Offenheit, Freiheit und Möglichkeit« zu erforschen und Fragen zu diskutieren, die im Laufe des fünfjährigen Prozesses erarbeitet worden waren. Da documenta-Besuchern nur die Afghanistan-Projekte offenstanden, blieb es dem Bereich »Bühne« überlassen, die Themen der d13 in Kassel zu konkretisieren.

Gesten, die an voraufklärerische Studiolos oder Kunstkammern erinnerten, umkreisten den treffend als »Gehirn« bezeichneten Knotenpunkt der »Bühne«. Untergebracht in der Rotunde des Fridericianums war diese protomuseologische Sammlung mit exemplarischen Kunstwerken und Artefakten ausgestattet. Von Statuetten baktrischer Prinzessinnen aus dem 2. Jahrhundert v. Chr. von atemberaubender Präzision und Anmut über Videos, die der verstorbene Künstler Ahmed Basiony auf dem Tahrir-Platz in Kairo aufgenommen hat, bis zu Fotos der Surrealistin Lee Miller, die als Fotoreporterin der Alliierten 1945 in der Wohnung und Badewanne Hitlers posierte – die im »Gehirn« gespeicherte Evidenz war durchgehend von Spuren des Traumas gezeichnet. Für Ausgleich sorgten grüblerische Maketten und doppelbödige Simulacra von Naturformen, darunter Kunststeinskulpturen von Giuseppe Penone und Sam Durant sowie hypothetische, pointierte Modelle von Gehirnmustern (Judith Barry) und nichteuklidischen Gedankenräumen (Gianfranco Baruchello). Die Vasen, die Giorgio Morandi während des Zweiten Weltkriegs als Bildmotive gedient hatten, standen emblematisch neben einer Auswahl seiner Gemälde. Die gleiche komprimierte, geschichtete, heterogene Multiplizität musealer Präsentationsformen durchzog auch den Rest der Ausstellung, die eine ungezügelte Entdeckungslust entwickelte.

Neben ökologisch ausgerichteten Projekten im Naturkundemuseum im Ottoneum, darunter ernsthafte Arbeiten von Amar Kanwar, Mark Dion und Maria Thereza Alves, wurden anderswo wissenschaftliche Präsentationen führender aktueller Theoretiker gezeigt; leicht hagiografische Verneigungen vor dem Quantenphysiker Anton Zeilinger und dem Epigenetiker Alexander Tarakhovsky wie auch vor halbvergessenen Visionären wie dem Pomologen und KZ-Überlebenden Korbinian Aigner und dem Computerpionier Konrad Zuse. Der museologische Rhythmus fand seine Fortsetzung in der allzu direkten zoologischen Hommage des Künstlers Tue Greenfort an die Theoretikerin Donna Haraway und im ethnografischen Aufbau von Kader Attias Installation »The Repair from Occident to Extra-Occident« (2012). Letztere kontrastierte afrikanische Fetischobjekte, die anstatt originaltreuer Restaurierung sichtbare Flicken und Nähte trugen, mit Projektionen von Fotografien aus dem Ersten Weltkrieg, die die chirurgische Wiederherstellung verwundeter Soldaten dokumentieren. Attias eindringliche, etwas gezwungene Gegenüberstellung vertrat einen dezidierten und doch provisorischen Empirismus, der auch die Werke der beiden Afghanistan-Reisenden Goshka Macuga und Francis Alÿs plagte. Die überzeugendste Auseinandersetzung mit der Entdeckungsthematik des »Belagerungszustands« gelang Michael Rakowitzs archäologischer Installation »What Dust Will Rise? (A cosmology toward a project for Documenta 13, Kassel/Kabul)« (2012). In der afghanischen Provinz Bamiyan, wo die Taliban im Jahr 2001 Buddha-Statuen aus dem 6. Jahrhundert zerstört hatten, meißelte Rakowitz Buchmonumente aus dem Gestein, die auf verlorene Bände aus der Bibliothek des 1941 bombardierten Fridericianums und auf andere heilige Schriften zurückgingen. Durch handschriftliche Legenden auf den Glastischen ausgewiesen, erzeugten die Objekte in Rakowitzs Wunderkammer eine merkwürdige Stratifizierung, die jenseits restitutiver Assoziationen in aktuelle kollaborative, politische und materielle Konflikte vordringt.

Auftritte in den über ganz Kassel verstreuten Nebenschauplätzen boten Höhepunkte, die weniger von der Ausstellungsthematik belastet waren. Beispielsweise die brillante performative Kombination von Theaster Gates’ »12 Ballads for the Huguenot House« (2012), die mitreißende, temperamentvolle Blues-Auferweckung einer seit den 70er Jahren leer stehenden Nobelhotelruine, mit Tino Sehgals schattenreicher Gruppenchoreografie zum Beach-Boys-Song »Good Vibrations«. Beide souverän realisierte Beiträge gewannen durch den Stilkontrast. Auch die raumgreifenden Installationen von Walid Raad, Trisha Donnelly und Gerard Byrne kamen an ihren Einzelstandorten voller zur Geltung. Ebenso die ehrgeizige Künstlerinitiative AND AND AND, die aus täglichen diskursiven Workshops bestand. Durch Ausweitung des »Orts« der Ausstellung auf Assoziationen mit Skulpturengärten und überwachsenen Denkmälern geriet die idyllische Landschaft der Karlsaue zu einem gleichsam postkapitalistischen Wald, der ökologischen, ökonomischen und psychologischen Krisen Rechnung trug, ohne seine sanfte, mysteriöse Aura zu verlieren. Das Parkgelände beherbergte behelfsmäßige Hütten, deren Fertigbau-Enge vielen Werken abträglich war, besonders Filmen und Videos. Besser erging es Projekten, die sich an schon Bestehendes hielten, etwa den verspielten, schlüssigen Installationen von Anna Maria Maiolino, Thea Djordjadze und Natascha Sadr Haghighian oder der medienwirksamen Science- Fiction-Szenografie von Pierre Huyghes vergifteter Kompostlandschaft. Unvergessliche Statements von Künstlern wie Andrea Büttner, Doug Ashford, Rabih Mroué, Joan Jonas oder Wael Shawky, die außerhalb der vierfachen Konzeptvorgabe operierten, bestätigten den scharfen Blick des Kuratorenteams für erstrangige Kunst. Die allumfassende, hierarchische Organisation des »Gehirns« signalisierte hingegen, dass der auktoriale, vereinheitlichende Gründungsimpuls der documenta weiterhin lebendig bleibt.


Aus dem Amerikanischen von Bernhard Geyer

FIONN MEADE ist Kurator und Autor und lebt in New York.

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