Zerfall. In »Summer Love« kommt der visuelle Aspekt sehr präzise und stark zum Ausdruck, ohne dem Film die suggerierte Spannung zu nehmen. Jeder Moment ist für mich ein Bild: Man könnte den ganzen Film dekonstruieren, ihn »auflösen«, indem man jeden einzelnen Frame printet. 

Jeder Moment ist ein Bild, da stimme ich voll zu. Ich habe eine Spannung zwischen einer authentischen Textur (Set, Kostüme, Make-up, Waffen, Gesichter etc.) und einer Seherfahrung gesucht, die ganz anders ist, als man sie von Western kennt. Mehr wie ein »Avantgarde«-Film alter Schule, wo es ganze Sequenzen ohne Ton gibt … Eine hypnotische Erfahrung. Das war das Ziel. Ich dachte, das wäre der einzige Weg, einen polnischen Western machen zu können, einen Film wie keinen anderen. In gewisser Hinsicht ging ich da zurück, wenn du so willst, anstatt ein technologisches Wunderwerk zu machen, habe ich versucht, die Handlung, den Film »anzuhalten«. In einer sehr traditionellen, old school Weise; Brakhage, Cocteau …

»Summer Love« hat eine ungefähr sieben Jahre lange Geschichte, die mit Ausstellungen von Fotoporträts begonnen hat. Könntest du den Prozess beschreiben, der zu einem Kinofilm führte?

Zuerst das Paradox: kulturelle Unmöglichkeit. Auf einer sehr konzeptuellen Ebene war die Arbeit mit diesen Fotos, die ich 1999 gemacht hatte, beendet. Allerdings hatten die Fotos eine größere Wirkung, als ich erwartet hatte, und ich traf einige Leute vom Film, die mich dazu ermutigten, sie in einen Film zu verwandeln. Einige Jahre später begann ich mich mehr und mehr für Öffentlichkeit zu interessieren, innerhalb der Kunst oder der Kultur im Allgemeinen. Eine breite Resonanz, kulturelle Schizophrenie. Dann war das Portfolio von etwa 16 Fotografien nicht mehr genug, um den »Polski Western« zu transportieren. Ich musste einen Film machen, der mit den Erwartungen der Masse spielen konnte.

Deine Arbeiten waren oft eng mit der Welt des Kinos verknüpft: »Die Nazis« sind Poster oder Filmstills aus Hollywood-B-Movies, die Tanzfläche, die du für Gavin Browns Club gemacht hast, ist eine Nachbildung der Tanzfläche aus »Saturday Night Fever«, der Stuntman in »Full Burn« für die Manifesta II ist eine Dekontextualisierung von Special-Effects-Praktiken etc. Was ist es, was dich wirklich dorthin zieht? 

Die Gründe sind sehr unterschiedlich, da zwischen einigen der Arbeiten mindestens zehn Jahre liegen. Wenn wir annehmen, dass Kunst oder eine andere kreative Aktivität in der Lage ist, die Wahrheit über die menschliche Existenz zu reflektieren, dann, glaube ich, sollte sie diese Existenz nicht nachahmen, sondern eine künstliche Realität/Form schaffen, durch die man schließlich zur »Wahrheit über das Leben« gelangen könnte, oder nicht. Deshalb bin ich ganz für Künstlichkeit. Vielleicht wäre das ein gemeinsamer Nenner. Die Kinofilme, die ich am meisten mag, sind die, bei denen die Narration nicht so gut funktioniert: Exploitation, B-Movies, italienische „schlechte“ Western. Vielleicht ist es dieses Paradox, das mich zu diesem Medium zieht: Sie wollen sooo sehr das Leben widerspiegeln und scheitern so schön.

Warum, glaubst du, verspüren heute mehr Künstler das Bedürfnis, einen Kinofilm zu machen? Ist es eine Gelegenheit, die ihnen die Filmindustrie bietet, eine Suche nach Sichtbarkeit jenseits der Grenzen der Kunst, oder entspricht es einer Notwendigkeit der Zeit?

Auf der einen Seite, ja, alle genannten Gründe. Auf der anderen Seite, was meinst du mit »heute«? Cocteau hat in den 50ern einen Film mit Yul Brynner gemacht. Warhol und Morrissey haben in den 70ern zwei Filme für De Laurentiis gemacht (»Dracula« und »Frankenstein«). Auch David Lamelas hat einen Film in Hollywood gemacht. Und dann gibt es Cindy Sherman, David Salle, Robert Longo, Julian Schnabel. Was ist heute? Matthew Barney, Douglas Gordon, wer noch? Alle reden darüber, Filme zu machen, aber wer macht sie dann schließlich?

Ich verstehe. Aber ich glaube, das Kunstsystem ist durch die ökonomische Macht, die es heute verkörpert, als einziges in der Lage, alle anderen künstlerischen Ausdrucksformen zu resorbieren. Es ist ein großer Topf mit der Lizenz zu verdauen, Mode, Theater, Musik, Konzerte etc.. »Summer Love« ist fürs Kino gedacht. Wie würdest du reagieren, wenn du eines Tages gefragt wirst, ihn in einem Museum oder in einer Galerie zu zeigen? Außerhalb seines Kontexts, aber innerhalb deines Herkunftskontexts.

Nun, ich denke, der Wandel, der im Kunstsystem als Folge dieses enormen Zuflusses an Geld in den letzten zehn bis 15 Jahren stattfand, ist eine Sache. Eine sehr interessante Diskussion, aber vielleicht für ein anderes Mal. Ich glaube nicht, dass ich sonst einen solchen »Big-Budget-Avantgarde-/Kunst«-Film hätte machen können. Was jetzt die Absorption betrifft … Ich glaube, ein guter Exploitation-Film kann das genauso effektiv – »Snakes on a Plane«?
Die Distribution von »Summer Love« war ein großes Thema, bevor der Film irgendwo gezeigt wurde, weil sie so viel mit der Identität des Films zu tun hat. Aber jetzt, nach der Teilnahme in Venedig und bei anderen Festivals (Stockholm, Athen, São Paulo, Bratislava etc.), ist das nicht mehr so wichtig. Ich würde ihn in einem Museum zeigen, wenn es ein Kino hat. Dieser Kontext hat nicht länger die Macht, ihn als Kunstwelt-Film zu labeln – sogar, wenn er direkt auf DVD kommt, ohne Distribution.

Die Beziehung zwischen Galerist und Künstler scheint sich zu ändern. Ich beobachte eine neue Haltung gegenüber dem Künstler, die seine Bedürfnisse, die Bedingungen und die Autonomie seiner Kreativität respektiert; was im Wesentlichen eine Abkehr von der Haltung bedeutet, die in den 1980ern und 1990ern verbreitet war. Auf der anderen Seite ist der Markt reich, wirklich hungrig und verlangt nach immer mehr. Glaubst du, als Künstler, dass deine Kreativität den Respekt bekommt, den sie verdient, und fühlst du dich generell unter Druck?

Ich glaube nicht, dass ich den verdienten Respekt bekomme, aber wenn ich irgendetwas anderes dächte, wäre das nicht sehr gesund. Ich denke nicht, dass es irgendeinen besonderen Druck von außen gibt. Ich hatte immer einen ziemlich großen, selbst auferlegten Druck. Der von außen war also nie größer. Ich glaube, diese Situation könnte ein wirkliches Problem für Künstler sein, die sich nicht für die Außenwelt interessieren und sich nicht auf sie einlassen wollen, du weißt schon: »Ich will nur in meinem Atelier sein und meine Sache machen.« Daran ist nichts falsch, aber der Druck der Außenwelt kann dann verheerend sein.

Diese Organisation rund um die Kunst tendiert dazu, den Künstler »unschuldig« zu machen. Alles tendiert in Richtung Erklärung oder Rechtfertigung »im Namen der Kunst«, was immer du machst. Kunstkritik verschmilzt mehr und mehr mit Marketing. Wie ist deine Position gegenüber dieser Haltung?

Ich lasse mich nie zu sehr auf Kritik ein. Deshalb kümmert mich die Tatsache, ob sie mit Werbung verseucht ist oder nicht, nur auf einer mehr persönlichen Ebene. Was den »unschuldigen« Künstler betrifft, bin ich mir nicht wirklich sicher, was du meinst. Wenn du meinst, dass faule, schlechte Künstler so davonkommen … das würde mich stören. Aber wenn du Künstler meinst, die fies oder unmoralisch sind, Bad Boys, das ist mir völlig egal. Natürlich nur, wenn die Arbeit gut ist.

Wie die »Nazi«-Serie beschäftigt sich »Summer Love« stark mit Abscheu, was ich für eine wirkungsvolle Weise halte, Verführung ins Spiel zu bringen. »Summer Love« ist wirklich verführerisch. Die Charaktere sind unfähig, miteinander zu kommunizieren, außer durch Gewalt. Jede kleine, persönliche Hoffnung stirbt bald aufgrund verbaler, körperlicher oder seelischer Gewalt. Die hässlichen und bösartigen Charaktere sind nicht einfach zu identifizieren, weil sie überall sind, unter den Leuten, was viel stärker und angsteinflößender ist. Ist das ein Blick auf die heutige Gesellschaft?

Auf das Leben. Ich bin ein Pessimist.

Die Geschichte und die Umgebung scheinen die Identität der Charaktere nicht zu übernehmen (die so stereotyp sind, dass sie nicht einmal Namen haben, sondern Rollendefinitionen). Wer auch immer man ist, der Chef, der Diener, der Faule, der Dumme, der Willige, der einzige Weg zu handeln ist durch Gewalt. Gewalt ist mehr ein Symptom von Nichtkommunikation. Indem du diese Stereotypen verwendest, gehst du über das Genre hinaus, machst du etwas Experimentelles, aber innerhalb einer definierten Kategorie. An wen richtet sich der Film?

Ich denke, in den meisten meiner Arbeiten versuche ich, mehrere Zielgruppen auf einmal zu erreichen. Die unmittelbare Zielgruppe, und die, die sich besser auskennt. Die unmittelbare ist Teil jedes Projekts, sozusagen. Im Fall von »Summer Love« bekommt man zuerst die am meisten erwartbare, unmittelbare Zielgruppe, die sich brutale Genrefilme ansieht, mit Val Kilmer etc. – die dann oft enttäuscht ist. Und eine ultimative, wie dich vielleicht. Aber ohne die erste Zielgruppe würde die zweite das Projekt anders ansehen.

Das ist eine differenzierte Herangehensweise ans Publikum. Obwohl die einzig mögliche Sprache Gewalt zu sein scheint, erzeugen der unbestimmte Raum, in dem der Film spielt, die ökonomische Krise und Depression, die sich in ihm ausdrücken, mehr Nostalgie und Melancholie als Schmerz. Sind diese Gefühle mächtiger als Schmerz?

Ich glaube schon. Schmerz ist bestimmter, deshalb weniger projizierbar. Ich glaube, wir können hier ein wenig mehr über Gewalt sprechen. Du hast sie ziemlich oft erwähnt. Ich denke, die Gewalt in »Summer Love« ist eher ein bildstarkes Zeichen als bildstarke Gewalt. Es ist ein Zitat. Und ich glaube, dass das tragikomische Element eine ähnliche Funktion hat. Ich denke, es war notwendig, ein »Produkt« zu konstruieren, bei dem man immer neu definieren muss, inwieweit man dem glauben soll, was man sieht. Rein und raus. Wie Sex.

Gewalt und Komödie. Die Gewalt wird mit einem scharfen Humor ausgeglichen, was die Szenen tragikomisch macht.

Ich glaube, dass ein großer Teil des Mainstreampublikums, in Polen z. B., das störend fand.

Du glaubst, sie haben den starken humoristischen Aspekt nicht verstanden?

Sie haben ihn verstanden. Aber dann hatten sie ein Problem damit zu definieren, ob der Film »ernst« ist oder nicht.

Ja, aber sollte das wirklich definiert sein?

Natürlich nicht. Ich habe versucht, diesen Zwiespalt so weit wie möglich zu treiben. Und das polnische Publikum erwies sich als das perfekte Publikum/Opfer, weil es so viel auf diesen Film projizierte.

Du hast dich einmal selbst als Fanatiker deines Werkes bezeichnet. Würdest du deine Arbeit als Job definieren? 

Mehr Abhängiger als Fanatiker. Meine Arbeit ist ein Job.

Appropriation ist eine häufige Praxis in deiner Arbeit. Ich könnte zahlreiche Meisterwerke des 20. Jahrhunderts nennen, von denen ich glaube, dass sie Arbeiten von dir explizit inspiriert haben, wie Warhols »13 Most Wanted Men« („The Nazis“), Dali’s »Voluptate Mors« (»Skull«), Matisse’ Collagen (»The Bomb«) … Bei »Summer Love« ist mir aufgefallen, dass du dich nicht auf die Arbeiten anderer Künstler beziehst, sondern auf deine eigenen. Eine Selbstappropriation. Stimmt das?

Ich beziehe mich auf andere Filmemacher, Autoren. Sie sind Künstler. Aber es ist definitiv eine Selbstausbeutung.

Die beiden Hauptfiguren (der Fremde, Karel Roden, und der Gesuchte, Val Kilmer) sagen kein einziges Wort. Wie ist es dir gelungen, einen Hollywoodstar davon zu überzeugen, nicht zu sprechen?

Nun. Kilmer ist tot, er kann nicht sprechen. Klar, es wäre nicht sehr schwierig gewesen, eine Rückblende zu schreiben, in der er spricht. Aber ich war sehr an einem Konzept-Casting interessiert: amerikanische Starpower – vergeudet. Und dann der offensichtliche Bezug, dass man in einem Western einen amerikanischen Schauspieler haben muss, damit es wie eine (authentische) amerikanische Produktion klingt. Karels Geschichte ist nur ein wenig anders. Sein Aussehen hat mich immer an einen osteuropäischen Clint Eastwood denken lassen. Ein Mann ohne Namen und weniger Worte – eigentlich sogar überhaupt keiner Worte. In der ursprünglichen Version des Skripts fällt gegen Ende des Films eine Bemerkung, dass er (Karel) ein Stummer ist. Es ist sehr schwer, einen Star zu überzeugen, so eine Rolle zu spielen. Mickey Rourke hat überlegt, ob er in »Summer Love« eine der beiden Rollen spielen soll, aber weil es keinen Dialog gab, hat er schließlich abgelehnt.

Ich will das noch vertiefen. Der einzige amerikanische Schauspieler des Casts – als »der Gesuchte« repräsentiert er den Schatz – ist der Schlüssel zu einem neuen, reichen Leben. Er liegt tot am Boden und starrt auf die Ereignisse. Ist diese subtile und mutige Wahl eine Vorahnung der kommenden politischen Ordnung?

Mein Gott. Ich liebe es. GWB gegen Korea.

Unterstreicht die Instabilität, die Besoffenheit des Sheriffs, der banale Dogmatismus, der seiner Rolle als Gesetzeshüter zugeschrieben wird, eine Krise der Autoritätsfigur oder ihre ursprüngliche intrinsische Absurdität?

Ich muss dir jetzt zum ersten Mal widersprechen.
Für mich ist der Sheriff ein Selbstporträt.
Ein betrunkener Künstler.
Hoffnungslos verliebt.
Erbärmlich.
Mitleiderregend.
Und die als Erstes gelistete Hauptfigur von »Summer Love«.
 

Aus dem Englischen von Christian Kobald

FRANCESCO STOCCHI ist Kurator und Autor und lebt in Wien.
 
PIOTR UKLANSKI, geboren 1969 in Warschau, lebt in New York und Warschau.

Vertreten von Gagosian Gallery, New York/Los Angeles/Paris/Rom/Athen/Genf/Hong Kong/ London; Galerie Emmanuel Perrotin, Paris/Miami; Galeria Massimo De Carlo, Mailand