Selbst wenn HEINRICH DUNST die Register von Malerei und Performance zieht, ist der »Diskurs« das eigentliche Medium des österreichischen Künstlers. Umso wichtiger ist es, sein konzeptuelles Werk heute auch im Rückblick auf dessen Anfänge innerhalb der Wiener Szene der 80er-Jahre zu würdigen. Wenn der Diskurs der Kunst heute brüchig geworden ist, dann ist Dunst der richtige Mann, um noch die letzten bestehenden Verbindlichkeiten aufzulösen.
Von HANS-JÜRGEN HAFNER

Was macht eigentlich, wer »in eine Kunstausstellung geht«? Blöde Frage, möchte man da automatisch antworten, der schaut sich Kunst an. Das Regelhafte, dem jede erfolgreiche Auseinandersetzung mit Kunst unterliegt, erscheint so zwingend, dass es geradezu unhinterfragbar ist. Dinge – Bilder, Objekte, aber auch Handlungen und Konstellationen – von anderen zu unterscheiden und als Kunst identifizieren zu können, ist allerdings nicht selbstverständlich. Diese für das »Funktionieren« jeder Kunst unerlässliche Kompetenz ist das Ergebnis einer historischen Ausdifferenzierung, die den ästhetischen Bereich als autonom etablierte. Zur Stabilisierung nach innen sowie in Abgrenzung zu den anderen sozialen Bereichen wird er entsprechend von einem ästhetischen Diskurs reguliert. Dass sich die Kunst im Zuge der Ökonomisierung, die auch der Kunstbetrieb seit kurzer Zeit erlebt, substanziell verändert hat, zeigt an, wie sehr sich Ort und Funktion des ästhetischen Diskurses verlagert haben. So sehr, dass das heutige Gespräch über Kunst hervorragend ohne das Wort »Diskurs« auszukommen scheint, wohingegen es bis in die frühen Nullerjahre als Teilaspekt ästhetischer Praxis nicht wegzudenken war. Salopp gesagt – halbwegs progressive Kunst war diskursiv.

Diskurs hat heute einen schweren Stand. Seitdem es in der Kunst neben einer generellen ratlos-rastlosen Betriebsamkeit, die auf fast allen Ebenen von Produktion und Vertrieb eingekehrt ist, nur noch selten um etwas anderes als ihren Betrieb an sich geht, scheint die einzige Form diskursiver Beteiligung im komplizenhaft Affirmativen aufgegangen zu sein. Was macht aber, wer heute in die Ausstellung »About A B order« des 1955 geborenen Heinrich Dunst in die Wiener Galerie Nächst St. Stephan geht? Eine Ausstellung, die – in ihrer medialen und inhaltlichen aber auch lokalen Bezüglichkeit – darauf beharrt, diskursiv verstanden zu werden und formal wie inhaltlich dementsprechend verfährt.

In der von wilder Malerei und »Neuer Geometrie« dominierten Wiener Szene der 80er-Jahre, trat Dunst mit einem für die damalige Zeit typischen, konzeptuellen Ansatz hervor, der abstrakte Malerei mit der Erweiterung auf den Ort/Raum der Ausstellung verschmolz. Zu dieser »lokalen Melange« (Vitus H. Weh), trug er – ähnlich wie Ernst Caramelle, Gerwald Rockenschaub oder Heimo Zobernig – durch eine kontextuelle Bestimmung des (monochromen) Tafelbilds mittels Bezugnahme auf den Ausstellungsraum und dessen Funktionalisierung bis hin zum Design und Mobiliar bei. Freilich ohne dass Dunst jemals den Anspruch auf ästhetische Intaktheit und konzeptuelle Legitimität des einzelnen Objekts aufgegeben hätte. Das (abstrakte) Bild bleibt eine Verbindlichkeit in seinem Werk, selbst dann noch wenn Dunst, damals betont trivial, seine monochrom angestrichenen Sperrholztafeln in seriellen »Hängungen« relativiert oder sie als Träger innerhalb installativ-syntaktischer »Aufstellungen« einsetzt. So in seiner für die Galerie des Wiener MAK entwickelten Arbeit »LOST«, 1997. Diese spielt anhand von verschiedenen Hänge-/Aufstellungsformen die Rollen durch, die individuell gestaltete Bild-, Rahmen- und Sockelobjekte als Ausstellungsbestandteile einnehmen können. Es wäre wert, besagte »lokale Melange« heute aus historischer Distanz auf ihre Bestandteile hin zu analysieren und die tragende Funktion des von Markus Brüderlin in Gang gesetzten Bild/Raum Diskurses herauszuarbeiten. Ebenso spezifisch lokal wie hardcore-formalistisch vermochte Brüderlins Theorie des Sonderfalls »Wiener Moderne« in Verbindung mit dem damals in Mode kommenden Konzept der Institutionskritik immerhin die Türen für eine Re-Politisierung ästhetischer Praxis zu öffnen, wie sie in den 90er-Jahren auch über Österreich hinaus zu erkennen war.

Aspekte dieser Historie sind bei der Betrachtung der aktuellen Ausstellung Heinrich Dunsts alles andere als belanglos, umso mehr, weil seine offensichtliche »Theorie«-Affinität symptomatisch für diese Zeit wie für die besondere Befindlichkeit der Wiener Szene bis heute ist. Vielleicht rührt es sogar daher, wie souverän Dunst an den aktuellen Stand der Dinge anschließt, aber sich durchaus kritisch zum gegenwärtigen Trend einer sich ausschließlich subjektiv begründenden, Referenz-gesättigten Kunst der Zitate und Aneignungen verhält. Äußert sich doch bereits in seinem frühen Werk verhalten die Skepsis einerseits gegenüber einer Malerei, die sich zufrieden gibt, »die Form zu wahren«, um – wie die radikale Abstraktion eines Helmut Federle oder Gerhard Merz – zunehmend zu ihrem eigenen, absoluten Zeichen zu werden; andererseits hält es sich fern von einer Kunst, die – in beinaher Vorwegnahme von David Joselits problematischer Figur eines »painting beside itself« – zunehmend neben sich gerät, um wie im Fall Rockenschaubs und Zobernigs die sozialen, institutionellen und ökonomischen Beziehungen in den Fokus zu rücken, die Kunst erst hervorbringen.
Obwohl Dunst seit kurzem als Performer aktiv ist, will »About A B order«, auf den ersten Blick konventionell, eine Rückkehr ausgerechnet zur Malerei vollziehen. Gleichwohl hinterlassen Dunsts performative und kuratorische Arbeitsweisen ihre Spuren, gerade in der Art wie Objekte und Referenzen zum Einsatz kommen. Einerseits ein regelrechter Themen-Parcours um die Eckpunkte Bild, Skulptur und Installation, scheint sich der Künstler andererseits nämlich nicht auf die Objekte der Schau, auf die Kunstwerke, zu verlassen. Er radikalisiert vielmehr durch seinen Umgang mit diesen Dingen paradoxerweise »Diskursivität« als Träger seiner künstlerischen Arbeit und etabliert sie damit als sein eigentliches Medium. Dabei wirkt es, als hätte sich die Ausstellung vorgenommen, die heute als gegeben – und unhinterfragt – vorausgesetzte Komplizenschaft, wie sie sich zwischen Produktions- und Rezeptionsseite eingespielt und institutionalisiert hat, zu attackieren. »About A B order« als Ausstellung, aber auch die einzelnen Arbeiten, legen es geradezu mutwillig darauf an, die medialen, kontextuellen und institutionellen Voraussetzungen ihres Kunst-Seins in Zweifel zu ziehen – umso mehr wie ein verbindlicher Diskurs darüber heute nicht mehr aussichtsreich hergestellt werden kann.

Was »macht« aber diese Ausstellung, und was verlangt sie ihrem Publikum ab? Was leistet etwa die titelgebende Arbeit »About A B order« (2013)? Sie zeigt sich dem Hereinkommenden zuerst einmal als frei stehende, weiße Wand, die im hinteren Drittel des ersten Ausstellungsraums der Galerie platziert ist und – in der Tat eine Grenze, a border, wie sich der Titel lesen ließe – einen großen Teil davon abschließt. Auf der weiß gestrichenen Pressspan-Wand ist neben dem groß aufgebrachten Titel eine auf Pappkarton lapidar aufgetragene abstrakte Malerei – in der Art eines trashy heruntergetrimmten Jasper Johns – gehängt. Erst beim Umrunden der Wand zeigt sich: Dies ist keine, wie auf Anhieb gedacht, temporäre Architektur, die das dramatisierend vorgeblendete Entrée zum Ausstellungsparcours sein könnte. Hinter der Wand geht die Arbeit weiter. Ihre trennende Funktion stellt sich als Bindeglied zwischen zwei grundverschiedenen Seiten ein- und derselben Arbeit heraus. Auf einem niedrigen Bodenpodest befindet sich hinter/vor der um seitig roh belassenen Pressspan-Wand auf einer einfachen Tischkonstruktion eine Art skulpturales Stillleben. Es ist aus verschiedenen, teils gestaltet abstrakten Elementen (ein mit Leinwand überzogener Quader, eine schwarz und weiß bemalte Holzleiste), teils aus als Ready-made behandelten Alltagsdingen (ein Paar Herrenschuhe, ein Buch) arrangiert. Die Tischplatte ist mit unbehandelter, direkt von der Rolle abgewickelter Leinwand bedeckt – nur an einer Stelle ist der Stoff mit einem schwarzen, Text enthaltenden Rechteck bemalt.

Traditionell wie eine Skulptur von allen Seiten erfahrbar, gibt einem »About A B order« eine fast unlösbare Aufgabe auf. Denn wie soll man mit einer Arbeit umgehen, deren beide Schauseiten offenbar völlig konträre mediale und thematische Ziele verfolgen und dafür verschiedene Darstellungsmuster – die Hängung einerseits, das fast monochrome, stilllebenhaft aufgestellte Objekt-Arrangement andererseits – bedienen? Immerhin bleibt die Malerei der deutliche Bezugsrahmen der Arbeit: nicht nur, indem sie auf bestimmte historische Genres (gestische Abstraktion, Stillleben und Monochromie, Pastiche und die Specific Objects des Minimalismus als Displaymodus) verweist, sondern wenn sie zeigt, wie sehr sich aus der »Gattung« heraus längst eine »Institubition« der Malerei etabliert hat, die sich vielfältig transponieren lässt. Doch will »About A B order« nicht nur ein Symptom für eine Malerei in der post-medium condition sein und sich als didaktisches Demonstrationsobjekt genügen, das den visuell wie konzeptuell gleichermaßen sorgfältig geführten Beweis dafür erbringt. Anstatt die Arbeit zusammenzuhalten, setzt das darin weit gespannte diskursive Netz eine höchst prekäre Dialektik in Gang: Sie weicht auf, was konkretes Werk, was diskursive Operation, was tatsächlicher Träger, was die damit aufgerufene Referenz ist. Ja, derart unverhältnismäßig nimmt sich die referenzielle Beanspruchung gegenüber den konkret eingesetzten Materialien aus – dem Pappdeckel, der Leinwand, dem Paar Schuhe aber auch dem abstrakten Gemälde –, dass die durch und durch janusköpfige Arbeit die Grundlage ihres Verständnisses, die Komplizenschaft zwischen Produktion und Rezeption, bloß legt und unterminiert.

Es ist ein genial einfacher Kniff, den Heinrich Dunst zum formalen Grundprinzip seiner Ausstellung macht. Wenn in »About A B order« Vorder- und Rückseite letztlich dasselbe mit immer wieder unterschiedlichen Mitteln erzählen, setzt sich das in den anderen Arbeiten des Ausstellungsrundgangs, zumal den Objekt-Installationen »RAR« und »SAS« (beide 2013) fort. Ohne die Idee des Kunstwerks selbst aufzugeben, verwischt Dunst konsequent den Unterschied von materiellen (Pressspan, Leinwand, Familienpackungen von Nudeln, Thunfisch und Essiggurken, Dämmmaterial) und referenziellen Trägern (abstrakte und gegenständliche Malerei, Ready-made, Installation, Display-Register der Ortsspezifität, Kontextualität) in ihrer Verwendung »als Kunst«. Dass damit umso deutlicher in den Blick gerät, wie diese Operation selbst funktioniert, schließt sein Projekt an eine der derzeit dringlichsten Fragen an: Welche Auswirkungen hätte es nicht nur auf Produktion und Verwertung, sondern auf Material und Bedeutung selbst, wenn Kunst als ihre Voraussetzung akzeptiert, dass sie komplizenhaft mit-, ja geradezu
vorweg-produziert wird? Wie würde sich das auf Rolle und Funktion künstlerischer Autorschaft und die Spielräume ästhetischer Praxis auswirken? Und wie lange wird sich Kunst dann noch als autonom und souverän behaupten lassen? Zwischen den Lücken, die diese Fragen an die Kunst auf - reißen, blitzt immerhin ein unangenehm hartes Stück Wirklichkeit auf.


HANS-JÜRGEN HAFNER ist Direktor des Kunstvereins in Düsseldorf.

HEINRICH DUNST geboren 1955 in Hallein. Lebt in Wien. Ausstellungen: About AB order, Nächst St. Stephan, Wien (solo) (2013); Realität und Abstraktion 2, Museum Liaunig, Neuhaus (2012); Beziehungsarbeit – Kunst und Institution, Künstlerhaus Wien (2012); Laokoon, Laokoon II, COCO, Wien; Malerei: Prozess und Expansion, MUMOK; Wien (2010).

Vertreten von Galerie Nächst. St. Stephan, Wien