Für mich haben Althussers Texte etwas zugleich Verzweifeltes und Herablassendes. Anders ist es bei Pierre Bourdieu. Hat er eine Bedeutung für dich?

Absolut. Meine Arbeit kann auf jeden Fall im Licht seiner Arbeiten über symbolisches und kulturelles Kapital verstanden werden. Ich verwende sehr viel von seiner Terminologie bei dem Versuch, in unterschiedlichen Feldern zu agieren. Im Augenblick habe ich gerade ein Lineal für ein neues Museum der Arbeit und Industrie in Spanien entworfen, einen »brise-soleil« für ein stillgelegtes Parkhaus in Schweden und eine Arbeit für den Garten eines reichen belgischen Sammlers. Um diese Dinge zu machen und mich gleichzeitig an einer Freien Schule in Berlin (unitednationsplaza) zu beteiligen, muss ich mir seiner Begriffe der Reflexivität und des Engagements bewusst sein, innerhalb dessen, was man immer noch als die soziologische Sphäre der Praxis bezeichnen kann. Ich versuche, die herrschende Kultur nicht auf etwas aufmerksam zu machen, was sie schon weiß. Ich bin an der Rolle des Künstlers als Mittler innerhalb der Gesellschaft interessiert.

Ich habe Bourdieu vor allem wegen seiner Art, Fragen der Solidarität und des Schreibens zu verbinden², erwähnt. Auch William Empsons Essay »Proletarian Literature« fällt mir in dem Zusammenhang ein.³ Ich glaube, es ist wichtig, das Verhältnis von Kunst und Solidarität neu zu denken, wenn man die zeitgenössischen Implikationen von Althussers Regel Nr. 39⁴ herauszuarbeiten versucht. Stimmst du da zu?

Bis zu einem gewissen Grad tue ich das. Und das erklärt, warum es verschiedene Zugänge zu meiner Arbeit gibt. Ich wurde zu Recht über die formalen und ästhetischen Eigenschaften einiger meiner »Structures« befragt, und die Weise, wie sie nicht mit der Rhetorik der Praxis zusammenzugehen scheinen. Aber man muss bedenken, dass ich mich zu einer Kunst bekenne, die als Köder oder als Weg zu anderen Ideen fungieren kann. Natürlich bedeutet das auch, dass es alternative Zugänge für Menschen gibt, die sich weniger für ihre materielle Ausformung interessieren. Ich wuchs in einem im Wesentlichen autodidaktischen Haushalt auf. Ich war z. B. der erste in meiner Familie, der studiert hat. Das ist eine häufige Nachkriegserfahrung, und diese Verschiebung der arbeitenden Klassen in ein gebildetes Umfeld schuf Spannungen zwischen den Generationen, erzeugte aber auch neue Möglichkeiten für verbesserte Modelle der Kommunikation. Meine Arbeit basiert auf der Tatsache, dass Menschen intelligente, fühlende Wesen sind, ungeachtet ihrer Klasse. Allerdings bin ich mir bewusst, dass Klassenbewusstsein in seiner heutigen Form ein komplexer und implodierter Begriff ist. Heute muss ein Künstler vielfältige Formen des Engagements auf mehreren Ebenen finden, sonst erzeugt er bloß eine parodierte Form nicht mehr aktueller Beziehungen statt nützlicher Dialoge zwischen den Menschen und der Kunst und der Kunst und den Menschen.

Wie würdest du die Funktion des Visuellen in deinen Arbeiten definieren?

Ich habe mich immer für die Semiotik des Gebauten interessiert. Es gibt einen starken Aspekt in den visuellen Eigenschaften meiner Arbeit, der sie mit früheren Konzepten des angewandten Modernismus verbindet. Die Bezugspunkte in der Arbeit sind nicht »Design« oder »Architektur«, sondern die Details und Strukturen, die man bei der Erneuerung und Revitalisierung von dysfunktionalen sozialen Räumen verwendet. Es gibt hier eine starke Verbindung zu der alten Idee einer formalen Sprache, die in ihrem Wesen egalitär ist und durch Kulturen und Sprachen hindurch verstanden werden kann, unabhängig von der Notwendigkeit, einen »Text« zu tragen. Das scheint eine etwas naive Erklärung zu sein, aber es ist der Kern der visuellen Eigenschaften meiner Arbeiten. In einer stratifizierten Kultur wie der angelsächsischen gibt es ein starkes Verlangen, die Disziplinen zu trennen, in dem Ausmaß, dass es keine fundierte Geschichte einer direkten Auseinandersetzung zwischen Konzepten der Avantgarde-Praxis und des dazugehörigen kritischen Rahmens gibt. Nun hat das historisch betrachtet gewisse Möglichkeiten geboten, was das Entstehen spontaner sozialer Gruppierungen betrifft, die ohne ernsthafte kritische Unterstützung oder Reflexion hervortreten können. Aber langfristig entsteht ein Mangel in der Kultur, der sich mit anderen kulturellen Faktoren in einer sanften Verschwörung verbindet, um soziale Unterschiede so zu bewahren, dass die vorherrschende Kultur (oft eine Liebhaberkultur im altmodischen und patriarchalischen Sinn) unbeeinflusst vom kritischen Potenzial der Kunst fortbestehen kann. Der Kultur fehlt es aufgrund der Tatsache, dass es keine 19.-Jahrhundert-Philosophie nationaler Identität gab, von der man hätte ausgehen können, an DNA. Also wird von Kunst erwartet, dass sie idiosynkratisch, super-selbst-bewusst und ironisch bleibt, oder das Resultat ehrlicher, harter Arbeit ist. In mancher Hinsicht ruft meine Kombination von Text, Analyse und kontingenten Objekten eine allergische Reaktion hervor. Sie kann nicht ignoriert werden, aber sie bietet uns keine Lösung in der Reflexion über das Scheitern der Kunst in einem akritischen Umfeld. Natürlich entwickelt das Werk innerhalb eines stärker verwurzelten kritischen Bezugssystems neue Schwächen, aber diese Momente des Scheiterns sind stimmiger und machen mehr Sinn.

Welche Art von Kunst reflektiert deiner Meinung nach die Komplexität unserer Situation? 

Auf diese Frage gibt es keine einfache Antwort. Da geht es nicht nur um das Betrachten von Kunst, sondern um das Mitbedenken der gesamten Matrix kritischer Bezüge im Kunstkontext. Daher müssen wir uns verschiedene Ideen-Produzenten ansehen, wie sie temporär zusammenkommen, sich auflösen und sich in anderen Konstellationen neu formieren. Die wichtigste Kunst unserer Zeit ist immer das Produkt einer mutierenden kontextuellen Struktur. Es gibt eine starke Spannung in der Kultur zwischen denen, die bestimmte kreative Praktiken isolieren wollen, und jenen, die akzeptieren, dass sich Bedeutungen und Potenziale an den Schnittpunkten von kulturell Handelnden entwickeln, und nicht notwendigerweise am Schnittpunkt mit dem »Kunstwerk« selbst. Es ist nötig, neue Koalitionen der Kunst zwischen den Generationen und zwischen Praktiken zu bilden, um ein Interesse für die Kunst zu schaffen oder zu bewahren. Keine individuelle Bricolage-Struktur kann die Kraft kollektiven Handelns ersetzen.    

* www.generation-online.org/p/fpalthusser11.htm

¹ Die deutsche Übersetzung folgt, wo möglich, dem »Vorwort für die Leser des I. Bandes des ›Kapital‹«, in: L. Althusser, Marxismus und Ideologie. Probleme der Marx-Interpretation, Westberlin 1973. Dank an Robert Pfaller.

² Überlegungen dazu findet man vor allem im Kapitel »Verstehen«, in: P. Bourdieu et al., Das Elend der Welt, Konstanz 1997, und in: Die Regeln der Kunst, Frankfurt am Main 1999.

³ William Empson, »Proletarian Literature«, in: ders., Some Versions of Pastoral, New York 1974.

⁴ 39. Wenn man sie liest [Lohnarbeit und Kapital und Lohn, Preis und Profit], kann man die Art der Sprache erfassen, die Marx zu verwenden für notwendig empfand, wenn er zu Arbeitern und Kämpfern der Arbeiterbewegung sprach. Marx wusste, wie man einfach, klar und direkt spricht, aber er machte gleichzeitig nicht die mindeste Konzession, was den wissenschaftlichen Gehalt seiner Theorien betraf. Er glaubte daran, dass die Arbeiter ein Recht auf Wissenschaft hätten und dass sie vollständig dazu in der Lage wären, die normalen Schwierigkeiten jeder wirklich wissenschaftlichen Äußerung zu meistern. Diese goldene Regel ist – und bleibt – eine Lehre für uns alle.

Aus dem Englischen von Christian Kobald

CHRISTIAN KOBALD ist Künstler und lebt in Wien.

LIAM GILLICK *1964 in Aylesbury, Großbritannien. Seit 1989 zahlreiche Einzelausstellungen, darunter Literally, The Museum of Modern Art, New York, 2003; The Wood Way, Whitechapel Gallery, London, 2002; A short text on the possibility of creating an economy of equivalence, Palais de Tokyo, 2005; Edgar Schmitz, ICA, London, 2005; Ausstellungsbeteiligungen u. a. Singular Forms, Guggenheim Museum, 2004; 50. Biennale von Venedig, 2003; What If, Moderna Museet, Stockholm, 2000; documenta X, 1997. Seit 1995 veröffentlichte er Texte, die parallel zu seiner künstlerischen Arbeit zu verstehen sind, darunter Literally No Place (Book Works, London, 2002); Five or Six (Lukas & Sternberg, New York, 1999); Discussion Island/Big Conference Centre (Kunstverein Ludwigsburg und Orchard Gallery, Derry, 1997), Erasmus is Late (Book Works, London, 1995), Underground (Fragments of Future Histories), (Les maitres des formes, Brüssel und les presses du reel, Dijon, 2004) und Proxemics (Selected writing 1988-2006), JRP-Ringier, 2007. Daneben veröffentlichte Gillick zahlreiche Beiträge in Kunstmagazinen wie Parkett, Frieze, Art Monthly und Artforum. Er lebt in London und New York.